国产殡葬题材电影的空间呈现与价值言说

摘要：不同的地缘空间为殡葬题材电影的创作提供了丰富的表达资源，从市井的武汉，后工业时代的东北，到意涵丰富的乡村，再到凝结了乡愁的台湾彰化县，导演们在差异的空间中完成了对或温情或残酷的死亡故事的书写。一个个死亡故事指涉的既有家庭伦理、父子传承的旧议题，又有对生命本体的体悟与对现代化话语的反映，我们甚至可以在其中寻见现代反思的线索。可见，殡葬题材电影似乎较其它题材的电影更能举重若轻地阐释某些严肃的议题，或言殡葬题材本身就具有无限的表达可能。

关键词：殡葬题材；电影空间；地缘文化

电影常以死亡来凸显戏剧冲突，但却鲜有电影将镜头直接对准死亡背后的葬礼或相关从业者，直到2022年电影《人生大事》的上映才使这一久被选择性忽视的题材“闯入”中国观众的视野。除该电影外，国内同样聚焦殡葬题材的电影有：《不虚此行》（2023）、《东北告别天团2》（2023）、《东北告别天团》（2022）、《人生清理员》（2020）、《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）、《父后七日》（2010）、《哭泣的女人》（2002）、《孝子贤孙伺候着》（1993）等。细读这些电影文本，笔者发现差异的空间成为影片中死亡故事书写的“底板”。列斐伏尔曾言“（社会）空间是（社会的）产物。”[1]即提示我们不能仅将空间视为一种空无一物的容器，更应从社会、历史的角度考察空间，亦要研究空间自身在社会、历史发展中的独特作用。总之，根植于地缘空间的殡葬题材电影在完成其空间书写的过程中，亦成为空间的一部分。

一、市井与江湖：以武汉为空间背景的殡葬影像

《人生大事》是一部在武汉取景的电影，该电影以狭窄的武汉老街、破旧的居民区和独特的丧葬文化为载体，完成了在地死亡故事的书写，其是一种完全不同于日本电影《入殓师》的美学表达。《入殓师》中的大提琴手小林大悟由于乐团解散而与妻子从东京回到老家——诗意的山形县。小林大悟与妻子便在静谧的小河旁和唯美的樱花树下完成了这趟特殊的治愈之旅。而反观《人生大事》则有一种大隐隐于市的倾向，它整体的空间定位就是熙熙攘攘的武汉。更具有戏剧效果的是莫三妹“上天堂”丧葬店的旁边就是一家婚庆店，而三哥的前女友熙熙则经营着一家母婴店。从出生到成婚，再到死亡，人生的三件大事就这样被巧妙地安排在电影中。另外，导演对于三哥丧葬店的内部置景也颇为考究，生活用品的随意堆置，各处的祭奠纸人让作为“闯入者”的小文不寒而栗，也正是在此种极端生活化的和对死亡熟视无睹的氛围中，小文逐渐认识了死亡，原来人死后会变成天上的星星。可以说，《人生大事》无论是从宏观的城市空间定位，还是微观的内部空间设定都较《入殓师》更有市井气，观众也得以与莫三妹一同在充满市井气的银幕空间中踏上这趟独特的“治愈”之旅。

除了在视觉空间上对市井武汉的营造，电影中的武汉话也是全景武汉地理想象构建的重要元素，特别是在莫三妹的人物弧塑造上，武汉话功不可没。转变前的莫三妹是一幅天涯浪子的“叛逆”形象，与父亲的矛盾、隔阂难以化解，再加之女朋友的离去等都是让三哥消沉的理由。此时的三哥总是花衬衫搭配带毛边的牛仔短裤，脚上是一双拖鞋。语言表达上，“火急火燎”的武汉话让莫三妹的市井形象更加生动。随后，失去了外婆的小文看似是得到了三哥的庇护，实则是小文治愈了三哥，让这一叛逆者重新思考家庭、责任、死亡等话题。其实，三哥人物弧的塑造在深层次上体现的是传统观念中对个人的规训。田卉群在阐释《人生大事》时认为，“它用中国观众耳熟能详的原型形象，重新阐释了中国文化永恒而现实的主题：父与子／个体与群体，规训与惩罚／叛逆与传承”。[2]值得关注的是，如莫三妹在父亲的烟花葬礼后彻底理解了父亲的坚持与教诲一样，具有象征意义的“为父入殓”的情节安排，同样出现在其它国产殡葬题材电影的文本中，而其所指向的依然是田卉群讨论的中国文化永恒而现实的主题。《东北告别天团》中的赵大明白在父亲的葬礼后解开了心结，重新接纳了刀爷；《人生清理员》中彦廷和彦明兄弟二人在父亲的葬礼后完成了和解。

二、后工业与幽默注解：以东北为空间背景的殡葬影像

东北电影作为在中国电影版图上的一个独特空间，其在空间呈现与审美取向上具有某些共同的特质。在电影《东北告别天团》开场的“工厂葬礼”中，我们可以随着崔志佳导演的镜头，看到一幅东北后工业时代的画卷在我们面前徐徐展开。近景是范大明白和西行殡葬行的三位员工，中景是排列整齐的祭奠花圈，远景是破旧的工厂车间和高耸的烟囱。同样是“工厂葬礼”，在另一部东北电影——《钢的琴》中，我们同样看到了导演运用后工业与戏谑表达对葬礼的解构。安钢下岗工人陈桂林和他的红白喜事乐队为逝者演奏送葬歌曲《三套车》时，被逝者家属抱怨曲子过于悲痛。随后，乐队改奏中国传统民乐《步步高》。在强烈的声画对立中，镜头开始横移，以类似二人转的舞台调度方式为我们展现了整场葬礼。近景是表演喷火杂技的孩童，中景是逝者的灵堂，远景是高耸的烟囱。在这两场“工厂葬礼”中，被埋葬的不仅有逝者，还有一代人的集体记忆。

另外，《东北告别天团》中的方言和取景地都为电影的空间呈现添色不少，而影片对于东北元素的挖掘及其影像化表达也让我们看到了地方元素之于艺术表达的价值。其中，澡堂作为一种特殊的空间，亦为电影构建独特的东北想象提供了载体。《东北告别天团》有三处在澡堂取景的戏，特别是在第二场澡堂的戏中，导演试图引导人们重新思考死亡，正如范大明白所说，葬礼其实是给活人看的。在最不适宜谈论严肃话题的空间讨论死亡，本身就是一种表达的策略，这是一种东北人独有的洒脱态度。但该电影对死亡的深层探讨也止步与此，其后的叙事推进再次将影片引入到回归与传承的命题之中，即在父亲的葬礼后范大明白与刀爷的和解。最后，如果将《东北告别天团》与其它作品的东北工业叙事进行比较，如《钢的琴》《铁西区》等，我们会发现《东北告别天团》实为更多地借用东北的地方元素来丰富叙事，而《钢的琴》等作品则更多地聚焦时代背景下的人。如在《钢的琴》中，逝者家属抱怨曲子过于悲伤，红白喜事乐队的淑娴说：“那啥，叫老人加快步伐吧。”陈桂林问：“走那么快去哪啊？”淑娴回：“你管他去哪呢？”随后乐队改奏欢快的《步步高》。此处的表达可谓颇具黑色幽默的气质，它让观众在会心一笑后再次思考处于变革之中的普通人的真实境遇。

三、现代性与反思：以乡村为空间背景的殡葬影像

陈佩斯主演并参与执导的电影《孝子贤孙伺候着》是特定时空的产物，它以讽刺喜剧的形式对农村地区广泛存在的殡葬陋习展开批判，更为重要的是在现代殡葬理念的映衬下，电影中的乡村呈现出一种变革的叙述逻辑。在开场的葬礼中，导演用一组简洁而有力的交叉蒙太奇为我们生动展现了传统与现代在乡村的角力。伴随着进行曲而激昂前进的是象征着变革的红白理事会，与此对应的是传统的乡村送葬队伍。当这两支送葬队伍相遇时，新式的红白理事会用所谓的“武器”，即西洋乐器“吹跑了”象征着守旧的传统送葬队伍。在陈母的“活人葬礼”中，导演从批判的立场出发，全景地再现了乡村的厚葬习俗。从寿衣、灵堂和流水席到停灵三天、七日下葬的习俗，再到最后的出殡队伍，导演批判地展现了乡村的厚葬习俗，而新与旧、传统与现代在乡村的对峙也为导演的创作提供了一种先决的空间条件。

另一部聚焦乡村的殡葬题材电影《告诉他们，我乘白鹤去了》没有像《孝子贤孙伺候着》一样戏剧化地呈现传统与现代在乡村的对峙，而是用李睿珺导演一贯的影像风格，静静地记录了乡村小人物故事背后体现的时代变革。较有特点的是，导演用白鹤这一象征物贯穿全片，开场即以横向调度的方式呈现了做棺材生意的木匠老马、画着白鹤的寿材和嬉笑打闹的儿童，而地道的甘肃方言也为观众营造了全景的西北乡村想象。最终老马以被孙子活埋的方式实现了自己的土葬心愿，天空随后出现了一根随风飘荡的羽毛。在传统文化中象征着长寿和吉祥的白鹤似乎与西北干旱的乡村格格不入，但导演却将二者巧妙融合，赋予影片以一种残酷的诗意。与抵抗的老马不同，《孝子贤孙伺候着》中的陈母虽在“活人葬礼”的闹剧中逐渐接受了现代的丧葬观念，但这并不是一个皆大欢喜的结局，传统与现代之间的裂隙似乎并未完全弥合。

在与日本治愈系电影的比较中，我们更能发现国产殡葬题材电影中乡村的特点。《入殓师》中的山形乡下代表了一代日本人心中的疗愈乌托邦。但国内殡葬电影的乡村想象意涵更为复杂，其暗含有一种现代反思的倾向。除了前文已讨论过的《告诉他们，我乘白鹤去了》，典型的还有刘冰鉴执导的电影《哭泣的女人》，该影片讲述了女主人公王桂香在北京“闯荡”无果，丈夫入狱，而被迫回到贵州县城阴差阳错地从事起哭丧生意的故事。导演以“手术刀式”的镜头“解剖”了一个西南小城在时代变革中的变化：桂香情人开的殡葬小店名叫“好发财丧事公司”，送葬队伍中的祭品居然有名为“泰坦尼克号”的纸游轮，桂香哭丧有明确的价目表，如四邻不安200元、放声高歌200元、绕梁三日300元等，甚至宠物狗的葬礼也请桂香前来哭丧……可以说，该电影所期望传达的更多的是死亡背后的故事。

四、风格叙事与乡愁：以台湾为空间背景的殡葬影像

《人生清理员》与《父后七日》是台湾较有代表性的有关殡葬题材的电影，但两部电影在空间呈现与美学风格上有着明显的差异。首先在空间呈现上，《人生清理员》是一部完全基于城市空间的作品，同时它在深层所指涉的是高度城市化带来的亲情梳理与现代人的精神困境等问题，如孤独离世的老人将存折等重要物品藏在全家福后面，为体悟人生而兼职从事殡葬行业的恩亚。可以说，该电影中的城市是“显在的”。《父后七日》则是一部“返乡叙事”的作品，女儿阿梅在得知父亲去世的消息后从台北回到彰化县，随后在父亲繁冗的葬礼中，女儿甚至搞不清楚什么时候该哭，什么时候不哭，只得全部听从道士的指挥。荒诞的音乐声中，女儿逐渐掌握了哭的节奏，变得收放自如，甚至连刷牙也不耽误。耗时多日的葬礼甚至让女儿忘记了悲伤。但在葬礼结束后，一闪而过的为父亲买“黄长寿”烟的念头却让女儿蜷缩在角落里失声痛哭。质言之，城市在《父后七日》这样一部以乡村为主要叙事空间的作品中未曾缺席，它一直以一种“潜在的”方式影响着、映衬着电影中的彰化县。其次在美学风格上，《人生清理员》的影像风格是纪实的，情绪表达是较为隐忍的。《父后七日》则以一种写实的镜头切片式地呈现了台湾闽南地区的丧葬文化，更重要的是它用一种荒诞的方式解构了原本严肃的葬礼，同时影片在这种极具风格化的表达中，为观众讲述了一个有关亲情伦理与生命感悟的故事。

另外，与其它殡葬题材电影中的乡村意象有所不同，《父后七日》中的台湾彰化县所指涉的乡村，既非城市的对立面，也不是现代人的精神乌托邦。它更多寄托了以女儿阿梅为代表的青年台湾人的乡愁，那是一种回不去也离不开的乡愁。“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯……听说他们挖走了家乡的红砖，砌上了水泥墙。”罗大佑歌中的鹿港小镇或许也正是女儿阿梅眼中的彰化县。总之，回归乡土的表达策略在赋予该电影以一种独特审美价值的同时，亦反映了台湾一代青年人的精神迷失。回归乡土和地方的表达策略不仅出现在台湾的电影创作之中，在台湾的文学创作领域，也出现了一种回归乡土的倾向。“受到新世纪以来，台湾经济发展持续低迷，本土意识与个人主体价值继续高涨，从并非全然负面的意义上来说，许多青年作家在难有多少社会发展的新形势下，纷纷回头去清理自身的生命经验与主体困境，因此也就导致不少所谓‘新乡土’文学的发生”。[3]因此，重新回到心中的乡土空间进行表达，或许已经成为电影和其它艺术创作者反思现代性的一剂良药。

五、结语

作为“人生大事”的殡葬在近年频繁成为电影人创作的切入点，如2023年上映的讲述了悼词写作者闻善自我成长故事的电影《不虚此行》。其中，克制、冷静但生活化的空间呈现同样为该电影的叙事添色不少，或如段义孚所提醒的“文学艺术的功能就是将亲切经验表现出来，这里所说的亲切经验包括了地方经验。”[4]总之，回到差异的空间中完成故事书写可能不只是一种表达策略，更是一种艺术创作的思路与路径。