在隋朝元宵节文化“礼俗”模式形成的初始阶段，“礼”与“俗”并不是对立统一的一体关系，而是柳彧以“汉民之礼”区别“胡民之俗”的结果。因而，两者在事实上是二元对立关系，且互有主客。当然，这也是国家一统后胡、汉民族融合背景下文化无序冲突的表现。
《隋书》卷六十二《柳彧传》记载：
彧见近代以来，都邑百姓每至正月十五日，作角抵之戏，递相誇竞，至于糜费财力，上奏请禁绝之，曰：“臣闻昔者明王训民治国，率履法度，动由礼典。非法不服，非道不行，道路不同，男女有别，防其邪僻，纳诸轨度。窃见京邑，爰及外州，每以正月望夜，充街塞陌，聚戏朋游。鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形。以秽嫒为欢娱，用鄙亵为笑乐，内外共观，曾不相避。高棚跨路，广幕陵云，弦服靓妆，车马填噎。肴醑肆陈，丝竹繁会，竭赀破产，竞此一时。尽室并孥，无问贵贱，男女混杂，缁素不分。秽行因此而生，盗贼由斯而起。浸以成俗，实有由来，因循敝风，曾无先觉。非益于化，实损于民，请颁行天下，并即禁断。康哉《雅》、《颂》，足美盛德之形容，鼓腹行歌，自表无为之至乐。敢有犯者，请以故违敕论。”诏可其奏。
在柳彧给隋文帝的上奏中，起始部分就提出“明王训民治国，率履法度，动由礼典”。一般而言，“明王”是古代对统治者的极高赞誉，在这里则是代表了柳彧对隋文帝的建议或者说是期望。据《礼记正义》卷三十七《礼乐第十九》记载：
大乐与天地同和，大礼与天地同节。节，故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之内，合敬同爱矣。礼者，殊事合敬者也。乐者，异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。
“明则有礼乐”，“明王”就是能够继承礼乐之治的君主，“训民治国”实为礼俗教化。“礼者，殊事合敬者也”，这在柳彧的上奏中体现为“非法不服，非道不行，道路不同，男女有别，防其邪僻，纳诸轨度”，它强调的是以尊卑秩序使人互相尊敬。同理，“乐者，异文合爱者也”，则表现为“康哉《雅》、《颂》，足美盛德之形容，鼓腹行歌，自表无为之至乐”，《雅》、《颂》是盛世之乐，“鼓腹行歌”是百姓衣食无忧、歌咏怡情的表现，它强调的是以声乐陶冶民心使人互相亲爱。这也正如管子所言，“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱，上服度则六亲固”。“礼典”是“明王训民治国”的外化手段，其作用在于“以和邦国，以统百官，以谐万民”。事实上，在隋唐以后的封建社会中，元宵节庆活动在很大程度上发挥着“礼典”的作用。
由此可见，柳彧上奏中用以诘难“胡民之俗”的“汉民之礼”，其核心是“礼”与“乐”。在柳彧看来，胡民正月望夜的节庆风习虽“浸已成俗”，但却是“因循敝风”，与汉人礼乐治国的传统思想完全不相符合。胡俗中的“非礼”行为在文中有细致具体的描述。如，“人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形”，此说可追溯至北周宣帝时故事，据《北史》卷十《周本纪下》记载：
（宣帝）其后游戏无恒....散乐杂戏，鱼龙烂漫之伎，常在目前。好令京城少年为妇人服饰，入殿歌舞，与后宫观之，以为喜乐。
这是自北魏以来，百戏融合胡汉戏乐发展演变而成的表现形式。又，“男女混杂，缁素不分”表明在当时的岁时活动中，男女僧俗并行于路，这也有违礼法。而“非乐”则体现为“角抵之戏”。“春秋之后，灭弱吞小，并为战国，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸视。而秦更名角抵，先王之礼没于淫乐中矣。”自春秋以后，礼崩乐坏，诸侯讲武之礼渐兴，秦以后改称此活动为“角抵”。于先王之礼而言，角抵之戏是“淫乐”。因此，“非礼”与“淫乐”是“胡民之俗”带给社会的最大隐患，它造成了秽行杂生、盗贼并起，故柳彧称其“非益于化，实损于民”。
当然，柳彧上奏中展现出来的礼俗观带有一些矛盾色彩。一方面，隋朝一统后，胡、汉都属于大一统王朝下的国民。柳彧称胡民岁时风习为“俗”，这等同于承认了它在“礼俗”文化中的下级地位。另一方面，柳彧建议隋文帝禁断这种岁时风习，又否定了它的存在。客观来说，柳彧对正月望夜风习的诘难并不完全符合“礼俗”精神。毕竟，子贡面对蜡节时也有过“一国之人皆若狂，赐未知其乐也”的疑问，但孔子却说“一张一弛，文武之道”。“郑玄云‘俗谓土地所生习也’，因而尽管胡民的岁时风习存在于‘礼’不符的现象，但却是在长期的游牧生活中逐渐累积并保存下来的文化结晶，并且在进入中原后受到了一定程度的汉化影响。况且，‘俗’之是非，本没有绝对的界限，所谓‘好恶取舍，动静无常，随君上之情欲’。这说明，‘俗’之是非好恶，完全由君王的主观欲望所决定。更进一步地说，由‘可其奏’观之，柳彧以‘礼’非‘俗’的背后，很可能是得到了隋文帝的授意。因此可以大胆推测，柳彧的上奏更像是配合隋文帝的一场政治表演。但不可否认的是，它同样也为隋炀帝创开元宵节文化之礼俗一体模式提供了理论借鉴。
