〔摘 要〕西部电影在中国电影史上具有重要影响力，对西部电影不同程度的研究与讨论，在促进西部电影理论与实践蓬勃发展的同时，或许也能为中国电影的发展与变革提供新的范本。对中国西部电影审美空间的关注不仅是对西部电影审美表现手段的探索，也是对西部电影审美召唤功能的阐释。本文以西部电影中的故乡意象为焦点，从空间生产、记忆叙事、文化认同三个方面按照从外到内的顺序分析中国西部电影对故乡意象的空间建构和文化表征。一方面可以从原有西部电影中归纳总结出一种以“故乡意象”为主导的审美结构及表现元素，另一方面，可以依托这条成熟的审美关系建立起一个创作者与受众均可共情的、消除理解障碍的审美时空，在此基础上构建观照现实问题、透视时代精神、呈现文化结构的审美空间。使西部电影的创作在发挥西部电影惯常的地理审美空间优势的同时，抓住其民族文化与人文内涵的神韵，最终为其找到新的可尝试的发展路径。
宋法刚１，李潇微２
（１. 山东艺术学院传媒学院，山东济南；
２. 山东艺术学院齐鲁文化影视“两创”智库研究中心，山东济南）
张阿利将中国的西部电影定义为“出现在１９８４年以后（包括１９８４年），以中国西部自然地域空间为基本叙事表征的，反映西部地区人民生活状况和生存状态的，具有强烈的西部精神和深厚的文化内涵；同时以现代性的电影语言为其声像载体，具有浓郁的民族气息和强烈的西部地域文化为其特色的电影流派。”［１］该定义不仅是西部电影理论概念的限定词，同时也是西部电影在华语电影发展史上能够凭借自身特色得以长存的关键点。
在此基础上，笔者认为，故乡是每个人最寻常却最具情感矛盾的地方。无论是在家庭关系的讨论上的普适性，还是家、故乡、国家三者的并列关系中故乡意象的广泛性，抑或是对故乡情感反应的集体无意识，故乡都有全人类共同的呼应效果，可以将文化、地域习俗等的差异性降到最小，并单纯以个体生命的跃动完成生命情感与审美感受的共鸣。如此看来，中国西部电影要想长久保持其鲜明的地域特征、文化内涵及人文精神，就必然以“故乡意象”为主要表述对象。本文对西部电影如何完成“故乡意象”的审美召唤，选择从空间生产、记忆叙事、文化认同三个方面来分析，这未尝不是一个促使西部电影传播发展的新切入点。
一、空间生产：西部苍凉雄浑的空间复原
马塞尔·马尔丹在《电影语言》一书中表示“电影是空间的艺术。电影是相当现实主义地重新创造真实的具体空间，此外它也创造一种绝对独有的美学空间。”［２］电影媒介与故乡主题有着天然的亲和力。因为“故乡”首先是一个空间概念，故乡意象的产生依托于故乡这一地理空间。电影在表现故乡的同时，其实也是表现个体依存的社会关系，包括人与人、人与家、人与国等不同社会关系的冲突或融合。因此，电影成为表现关系生产的场域，并隐含着“空间生产”理论的内在逻辑。列斐伏尔在马克思对社会生产关系阐述的基础上，从艺术品与产品的辩证关系中看到的物质生产与精神生产的并列，并提出了“空间生产”自然性、精神性、社会性“三重性辩证法”［３］。当电影呈现这一关系的发生场域后，它并不是直接作用于关系生产，而是在其营造的空间内有目的地展现、描绘、强调社会关系的生发，以达到某种呈现效果与艺术感染力。因此，陈旭光在《中国电影的“空间生产”：理论、格局与现状———以贵州电影的空间生产为个案》一文中，融合了电影的艺术性与技术性，将电影的“空间生产”分为了自然性、符号性、精神性、社会性、工业性五个层面，五个层面分步骤融合进了电影从产品到作品的转化过程，并结构性地阐释了电影作品的意蕴生产及审美价值。
（一）地域空间特征的视觉呈现
中国西部电影充分呈现了中国西部地区的地域特征，在颇具故乡意象的镜头语言里，对该特征的强调与描摹使其具有真实存在的审美感受。电影“空间生产”的自然性来自于电影所“复原”的物质现实，即以强化电影故事人物真实性、合理性为目的，依托客观物质世界改造、重构以更贴近表现电影情境的社会场域，电影“空间生产”的自然性也更强调电影空间的真实性。在电影流派中，中国西部电影最初划分的尤为重要的依凭便是电影的地域特征，在１９８４年之后出现的一些电影不约而同地将目光凝视在了西部地区，通过讲述西部地区发生的人与事，不仅将西部地区人民的生活状态、风土人情、民俗文化等纳入了中国民族文化语境之中，同时也拓展了中国电影体系的发展方向。故乡意象在中国西部电影的呈现首先是一个空间方位的环境，它的出现为观众构建起一个可见的实体故乡。例如《黄土地》中滚滚黄沙戈壁，翠巧穿着红色的棉袄在黄河边上打水，父亲坐在窑洞的炕上抽着旱烟，昏黄的光源在窑洞里仿佛即将被吞没般，只是单纯的亮着，并未能照清人脸。再如《海的尽头是草原》展现被草原人民养大的妹妹的命运轨迹时，一望无际的草原、蒙古包、小矮马与羊群等具有典型地域特色的自然景观和物象，共同勾勒了一个真实的草原空间。如果用“审美召唤”结构来解释西部电影在表现故乡空间时所呈现的自然属性，一方面我们可以看到，导演创作的故事发生的场域被限定在了以西部为主的地域范围，带有鲜明的地域特色和民俗特征；另一方面可以说，电影空间的地理真实性越高，就越能消弥其自身的虚构性，从而降低观众在现实世界与电影世界之间切换时产生的观影抽离感。
（二）西部文化意蕴的呈现
西部电影对故乡的呈现并非刻意纪实性的，它主要是为了建构一个极具西部地域特色及文化意蕴的电影空间，因此才往往选择最具代表性和典型性的空间建构元素，也可以说是被“符号化”了的空间元素。电影“空间生产”的符号性，源于特定地域特征经由“符号化或影像化”［４］处理而被赋予表意功能，其核心在于凸显电影空间的地域表征。当电影叙事要求强化与发生场域的空间关系时，为了更准确直接地联结二者关系，摄影机常常选取更能代表其特征的镜头作为感知路径，故乡在西部电影里便具有典型的地域表征。电影《人生》存在县城与农村两个对比鲜明的地理空间，电影里的县城虽然显得繁华又热闹，但让观众具有明确地理方位的景观却是电影对高加林故乡环境的表现。连绵起伏的大山、尘土飞扬的小路、头戴白色头巾的男人们在高山上锄地耕作，牛羊成群结队地在落日中归家。荒芜却又辽阔壮美的大西北农村景象便借助这一系列的影像符号建立起来。《边走边唱》中的沙漠戈壁、土坯砌成的屋子、奔腾的黄河等景象造型在《可可西里》《双骑镇刀客》《卧虎藏龙》《隐入尘烟》等不同题材电影中也都有所展现，而且这些影片也凭借这些具有强烈辨识度的自然景象大大强化了故乡的地理特征。此时，带有西部特征的故乡摆脱了空间的“均质性”，以逐渐被概念化和地域化的景象造型不断强化着故乡的辨识度和代表性。
（三）生命体验的呈现
西部电影对故乡的表现存在物质空间与个人生命体验的融合，即故乡不再是简单的地理空间名词，而是一段包含生命表达、人类精神、民族特性的精神图景。电影“空间生产”的精神性植根于表意生成系统的深度参与，亦可理解为是以导演创作为中心的艺术表达系统和以观众接受为中心的审美召唤系统双重编织的围绕电影作品建立起来的审美空间，这一空间在为导演和观众双向解码的互动中就产生了审美意蕴。它强调电影空间的艺术性或审美性，通常表现为对意象的追求。罗艺军认为“意象造型介乎具象造型与抽象造型之间，既不脱离物象的固有形态，又力图超越这种形态，以抒发审美主体对物象的主观感受和寄寓审美主体的意绪为美学原则。既写实，又写意，以神写形。”［５］当故乡意象出现在西部电影中时，其实是“物”与“情”的融合。从《红高粱》来看，为了突出强调西部地区人民旺盛的生命力和奔放的热血，导演在影片中无时无刻不用镜头强调“红高粱”的存在。开篇以对高粱的空镜头描写切入，清晰锚定故事发生的故乡场景；后续“我爷爷”与“我奶奶”的相遇结合，高粱的生长态势暗合两人炽热喷发的感情；当爷爷奶奶与伙计们奋起反抗日本侵略者时，战火中的高粱化作了漫天红色，这就把其中蕴含的民族精神推到极致。正因如此，红高粱作为植物成为影片地貌确认的根据，同时也作为一种精神符号铭刻在观众的记忆之中。李睿珺《家在水草丰茂的地方》中为展现孩童记忆里的故乡，艺术化地利用沙漠与草原地理空间的差异性对比，通过小男孩在寻家之路所经历的身体痛苦与精神痛苦，将其一直渴望回到的故乡的愿望内化为渴望得到归属的感情需求，因此表现的故乡意象也带有梦幻性、向往性的审美意蕴。
（四）人际关系的个体情绪化投射
故乡意象在西部电影中还因其艺术性表达，成为社会关系展现的场域。电影“空间生产”的社会性，其深层动力源自于人与社会关系的连接。当电影将其视觉化呈现出来时，往往存在双重逻辑关系。列斐伏尔在《空间的生产》中将其总结为“换喻性逻辑”和“隐喻性逻辑”，前者“体现了存在于部分与整体之间的、连续不断的往来运动”，后者“是一种持续不断地隐喻化的逻辑”［６］。在电影“空间生产”中，可以说前者是以电影世界为主对现实世界做的关系预设，后者则是以现实世界为主向电影世界做的意象延伸。可以说，电影打造了社会空间的“影子”，使观众跳出“身在此山”的局限以旁观者的视角去观看、思考社会空间的存在。故乡除了具备空间属性，还承载着离乡和归乡的情绪动势，这不仅能表现人与社会之间的关系，也能勾勒出民俗文化之间的联系。《无名之辈》中虽然没有大量用镜头表现胡广生的故乡，但是仅凭胡广生对故乡一句“活不下去”的评价，也能使观众窥探出其故乡如何。在这里，故乡意象不再是眷恋温暖的栖息地，而是作为发展的牢笼存在。如同《人生》通过高加林在故乡和县城不同的命运际遇产生对社会发展和文化变迁的反思一样，《无名之辈》也利用胡广生的“求生之路”和“求生之法”表现了胡广生所生之地与理想之地不能平衡的现实困境。但同时，导演也未将这种地位的失衡作为胡广生悲剧命运的唯一导火索，于是导演塑造了李海根这一人物角色。李海根与胡广生同乡，但他却渴望回到故乡，并渴望与心爱之人在故乡安稳过一生。在同一电影中，故乡意象因为人物心境的不同而产生不同的艺术色彩，胡广生将其作为生的终结，李海根却将其作为生的开始。对观众来说，他可以是胡广生，也可以是李海根，因为他对故乡的情感也会存在一个挣扎点。这种关系的设定并不是导演心血来潮，它是符合一定规律的。王志敏在《现代电影美学体系》中曾对电影作品如何建构审美估价系统这一问题提出了四条规律①，其中胡广生的求生和李海根的求归，恰似运用了该作者总结的审美穿透律和权重律，在主角对故乡离去抑或是复归的纠结情感中，完成电影角色和观众内在结构与生命结构的对应从而迅速在情感上击中观众的审美兴趣点。
当然，西部电影的产出也需要电影工业化的参与，即从电影外部动因来看，保障电影的产出与面世。电影“空间生产”的工业性则是建立在审美召唤系统之前，在产品还未转化为作品的时候，对产品工业化生产方式及流程的考虑。它不仅强调电影作为产品的商业性，也强调满足电影艺术性的需求。如果说电影对审美召唤的要求源于创作者寄寓的艺术底蕴和观众基于生命体验的自我阐释，那么，电影“空间生产”的工业性要求则取决于电影是否独立、完整、成熟地呈现，以及导演能否在创作中尽可能达到更高层次的审美自觉，以满足观众的审美期待。工业性是审美召唤系统成立的前提条件，亦是电影发挥其艺术价值的前提条件。
空间是电影影像世界存在的基础，它同时给予电影角色和观众群体必要的确定性依凭。故乡意象在中国西部电影里也同样具有重要地位，因为电影里的故乡不仅将地域空间、风土人情等众多可以将西部地区区别于其他地域的典型特征凝聚在一起，使观众迅速将电影空间与西部地域建立联系，同时它往往还“指涉了更为广大的、由于地域的边缘性而在文化氛围上比较封闭保守的自然和人文空间”［７］，成为在中国社会现代化进程中一种极具时代意义的凝视。
二、记忆叙事：文化融合的两种视角
作为西部审美空间的重要组成部分，“故乡意象”显然承担着更为重要的作用。从电影艺术表现上讲，它代表了西部视角对电影发展的参与；从电影文本上来说，它又代表着个体与群体、乡土与民俗、民族与国家等被符号化、具象化的复杂关系。
从时间维度来讲，故乡在西部电影叙事中有两种存在状态，一种是现实时空的存在，如《人生》《老井》《黄土地》《塬上》《静静的嘛呢石》《站台》《小武》等作品，故乡始终是一个实体的存在，成为主角矛盾情感的触发点。一种是过去时空的存在，如《家在水草丰茂的地方》《脐带》《无名之辈》等作品，故乡存在于自己的记忆之中，并通过观众对个体回忆的窥探完成故乡的呈现。“任何叙事都建立两种时间性：被讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性。”［８］虽然这句话在戈罗德看来，是对电影作为一种叙事手段对故事时序的选择与安排，但是他也同时提醒了我们，当叙述者不是电影，而是电影里面的角色时，两种时间性的错位对叙述者来说有何意义。我们忽略了现实空间与虚拟空间的属性，进入纯粹的电影所带来的审美空间。
（一）故乡的空间复原
在电影的线性叙事框架内，故乡被当作过去时空客体出现在电影正常的讲述时间线上，它便在一定程度上削弱了时间的延展性。在这种情况下，导演对故乡意象的描摹并不是为了表现“返回过去”，而是将故乡作为一种停滞的、永恒的状态与此时主人公的境遇相匹配，从而完成导演想要强调的现实价值、艺术内蕴。由此说来，过去时空的故乡意象是作为一种方法存在的，也为整个电影空间的设定建立起时态基点。
西部的地理位置远离经济发展领先的地域经济圈，部分地区的民俗文化也并未直接表现出向主流时尚文化融合的趋势，而是呈现出一种内聚式的发展动态———无论是居住群、习俗还是文化形态，都围绕着自身的传统中心不断深化与巩固。在这一时代语境下，通过个体记忆将故乡以回溯的方式连接过去和现在时，出现了两种不同的叙述话语。李睿珺的《家在水草丰茂的地方》和乔思雪的《脐带》在电影对两代人归乡旅程的叙事建构中，“故乡”不约而同地均被安置在主人公的回忆视角中，但前者和后者所呈现的情感动势却完全不同。在《家在水草丰茂的地方》里，阿迪克尔和巴特尔的故乡在村子之外的茫茫草原上，他们对故乡的记忆大体存在于爷爷的讲述和自己零星模糊的记忆片段，与此时自己上学的地方是完全不同的环境。巴特尔一家以放牧为生，爷爷也常向自己讲述草场的美丽风光，所以巴特尔对故乡的记忆一直是在水草丰茂的地方。但是通过父亲和爷爷的对话可以看出，离城镇越近的地方，草原沙化退化越严重，荒芜广袤的沙漠里适合羊群生长栖息的地方越来越少，游牧民族只好跟随水流和草场带领羊群前往草原深处。在爷爷意外离世后，阿迪克尔决定带着哥哥返回记忆中居住的牧场。在这里，导演利用镜头特效将阿迪克尔记忆中的家乡还原了出来，茂盛的草场中支着一个简陋却温馨的帐篷。随着两兄弟逐渐向记忆中的故乡靠近，现实空间却和记忆中的故乡形成天壤之别。空无一人的村庄，被遗落在尘土里的画像里小胖一家穿着民俗服饰，在碧水蓝天下微笑的场景表现着曾经这里的模样，导演李睿珺再次利用媒介空间的存在反复强调着故乡的变化。最后阿迪克尔兄弟两个在河道发现了正在淘金的父亲，父亲放弃了放牧职业，水草丰茂的故乡也逐渐被机器和工厂占领。李睿珺通过两个幼儿依靠记忆中的故乡残影深入草原内部寻找家乡的旅程，一点点揭示着现代化进程对游牧民族、自然环境的巨大影响。有趣的是，两兄弟对故乡的情感也并非具有一致性，巴特尔在幼时被爷爷领到镇子上生活，比阿迪克尔更早接触现代文明，因此在寻找故乡的旅途中，阿迪克尔占有更多主动性。在父亲放弃放牧职业转而跟随大家淘金时，镜头也更多地对准阿迪克尔的错愕，相反对巴特尔的神情并未过多关注。当父亲背起袋子向家乡走去时，巴特尔也茫然地跟在父亲身后走着。在阿迪克尔看来，记忆中的故乡已经不复存在。影片以阿迪克尔记忆中故乡过去和现在不同时空的呈现状态为对比，对现代化进程中游牧民族面临的生存发展困境进行凝视与思考。
《家在水草丰茂的地方》选择孩童的记忆来表现故乡的巨变和文化的失落，《脐带》同样是展现主人公寻找记忆中故乡的旅程，却通过利用老人的回忆视点，实现民族文化的回归。得了阿尔茨海默症的娜仁左格在儿子阿鲁斯的陪伴下，从城市返回草原，并依靠母亲残存的记忆寻找她记忆中的家———一个门口生长着一半生一半死的树的蒙古包。在寻找故乡的路上，从乡镇的楼房，到草原的自建房，再到草原深处的蒙古包；母亲换上了具有民族风情的服饰，在河边伴随着民歌跳着舞蹈，阿鲁斯也开始尝试用现代乐器弹奏传统旋律，乐器由电子琴换成马头琴。在大儿子家居住的母亲受病痛折磨已经到了失智的程度疯癫的行为举止、彻夜的哀号不仅扰乱着自己的生活，也同样打乱了周围人的正常秩序。但是随着母亲回到草原，她的病情和记忆都朝着恢复的状态发展，故乡虽然不复存在，但却在整体上呈现复归的状态。电影不再因为过去空间和现在空间对比的偏差而强调文化的裂隙，却更注重年轻人对本部族文化的坚守与传承。阿鲁斯在母亲娜仁左格的影响下是逐渐靠近自己文化根源的，这与《家在水草丰茂的地方》是完全相反的，后者在越靠近故乡的时候越感受到了本土文化的失落，而前者却在寻找故乡的旅途中重新发现部族文化的魅力。
（二）故乡的意象蕴含
记忆保留着故乡在过去的状态与身份，但记忆同时也因为自身的主观性和私密性使故乡更具有象征意义，以完成导演的意识诉求和审美建构。例如《我的父亲母亲》中，导演为表现骆玉生和田招娣对故乡不同时空的记忆，将代表现实时空的骆玉生眼中的故乡以黑白影调呈现，将代表过去时空的田招娣眼中的故乡以彩色影调呈现。西部电影对故乡意象体现也有类似的举措，例如为强调故乡的失落性，李睿珺在《家在水草丰茂的地方》中穿插了一次记忆中故乡的实影，阿迪克尔在极度干渴与疲惫下对故乡的渴望使他产生了幻觉。脚下软绵丰茂的草场、健康的母亲、依旧遵循放牧传统的父亲、兄弟巴特尔以及死去的骆驼重新出现在他眼前。那是他对记忆中故乡的幻想，也是观众唯一一次看到其故乡的残影。这种生动温馨的故乡残影的存在，使清醒的阿迪克尔面对退化的草场、荒芜的沙漠、巨型风车等景观产生触目惊心般的诧异，同样这种诧异也蔓延在了观众身上。《脐带》里母亲娜仁左格寻找的故乡在一半生一半死的树下，那棵树不仅表现着人生老病死的更迭，同时也象征着文化的绵延，永远在遗落旧的东西，但也永远在接受新的生机。两部作品虽然选择了同一种叙述方式，但表达的态度却截然不同。从文化发展上来讲，《家在水草丰茂的地方》是站在被遗忘的民俗文化的角度上，对现代性侵袭的批判，而《脐带》则是站在经受过现代性濡染的新民俗文化对本民族更为原始的文化和精神的复归与传承。两者虽然表现思路不同，但却多角度探讨了西部电影对西部文化、精神的呈现状态与思考路线。
利用“故乡”在电影主角生命历程中不同历史空间的并置完成对某一种问题的反思或者接受，西部电影对故乡意象的利用便不再单纯地集中在作为电影类型的确认元素，而是“通过对实际的和想象的意义的微妙的和公开的论争而存在，塑造着注入现代性中的各种渴望。”［９］这样一来，被刻意隐藏的思想意识随着电影中人物对故乡空间的不同情感的营造而被揭开，那种允许各种渴望生发的、未经直接言明却环环相扣的，如同链条一样被链接起来的对现实和未来发展的预想，被观众吸收并将自己的情感融入其中，内化出了一种带有个人情感色彩的，虽然是基于他者反馈主导的情感体验，但却是对中国电影西部话语的强调。
三、文化认同：民俗文化与部族文化认同方向的变化
随着时代与电影的发展，西部电影的概念与定义范围一再变动，大体在电影历史上呈现为两个阶段，张阿利将这一变动呈现的两个阶段称为“经典西部电影”和“新西部电影”。王一川认为自１９８４年开始的“经典西部电影”模块存在两方面的构成力量，“一方面是北部电影模块的中心发生自我裂变的分离物，另一方面是北部电影模块的边缘生出的变革愿望的结果。”［１０］前者类似于张艺谋、陈凯歌等电影新生力量，带着当时先进的电影理论观点和拍摄技术，从北京到西部寻找摆脱传统，创新电影语言的独立方式。他们的作品始终擅长以旁观者、外来者的视角去窥探神秘西部“未经开化”的历史文化，因此不自觉地带有文化反思的意味。这种文化反思，其实是相对国际或者当时的现代化语境来讲的。因此，那时西部电影中隐藏的故乡意象总是利用广袤神秘的自然空间象征强化东方未曾展露在国际舞台的文化吸引力和危险性。后者类似于像吴天明等以西影厂为坚守阵地的电影人，热爱西部并一直试图用镜头描摹西部人民的风俗习惯与生活方式、精神文化等。他们的反思，是面向当时中国文化语境的。“新西部电影”自２００２年《美丽的大脚》的面世，该片在继承经典西部电影的同时，又结合时代特征完成了艺术审美的创新。“新西部电影”在改革开放市场化的背景下，拓宽了类型题材的发展方向，同时其创作者大多来自西部，因此对西部文化及其他大众文化的融合凝聚，不再只是以一方为主导，而是出现了“美美与共”“百花齐放”的开放包容的趋势。
“对每个群体来说，向历史寻找记忆涉及自我身份认同。”［１１］西部电影对故乡的呈现除了打破西部空间的均质性以外，还希望通过导演、观众对所呈现的故乡加以情感反馈，使其借助特殊的审美意蕴能够“在均质性的混沌中获得方向成为可能，并使‘构建这个世界和在真正意义上生活在这个世界’成为可能。”［１２］通观西部电影的发展史，故乡意象除了具有共同的审美价值以外，还表现为三个方向的变革。
（一）对历史文化的反思
在“经典西部电影”模块对故乡意象的美学效果呈现两方面的发展，从《黄土地》《人生》《老井》《红高粱》等具有“经典西部电影”代表性的电影来看，其从电影艺术内蕴上多是现代精神对传统封建糟粕的反抗，如《黄土地》里翠巧以生命为代价也未能反抗的婚姻命运、《筏子客》中因女性身份破坏筏子客规矩而成为矛盾导火线的火花；从电影视觉造型上多是对西部瑰丽雄奇地貌的塑造与强化。黄土高原的安塞腰鼓、奔腾震撼的黄河、茫茫黄沙、荒漠戈壁，这些景观的呈现，尤其是经过第五代导演在国际舞台上的展现，使得这些地缘文化奇观更多以一种造型化空间的身份，为西方解读中国提供了新的空间场域。王一川将其概括为对历史文化的反思，以及对地域文化奇观的展示。
对这一现象的解释可以从创作者的身份角度来分析：创作者若不来自西部，便无法对西部文化做到彻底的感同身受，同时也会降低影视作品在表达上对西部文化的尊崇与热爱。可能是因为当时电影创作方向的选择，也可能因为当时的创作环境缺乏电影人才，如第五代导演对西部电影的拍摄，是出于外来者的身份视角对西部本土的认识与创造，最终因为过于强化其地域性视觉奇观，而使“经典西部电影”迅速衰落。
（二）对民俗文化的追寻或复归
随着电影的发展，新的一批西部电影导演从本土出发，以自身对西部的感情，从其根源对西部电影开始了新的发展。他们不再刻意对历史文化进行反思，而是在追寻本部族文化或民俗文化精神的同时，完成部族文化及民俗文化的复归。也可以从当下国际文化发展语境来解释：面对文化融合大趋势，每个国家都在增强本民族的文化感召力和文化创造力，以求借此在国际上提高文化竞争能力。
